对文化传统的反叛与消解是当代艺术最为主要的策略，通过推倒权威，消解崇高感，批判现实，当代艺术获得了走向主流的权利。从精神层面上看，文化批判是台湾社会20世纪80年代以后最显著的特征。20世纪80年代的批判风潮，在解严之前就从民间开始萌动，在20世纪90年代中期以前达到高峰。对社会和政治的批判在当代艺术领域，无论是艺评家还是艺术家，批评的观点几乎是一致的，且十分尖锐。谢东山认为，“权威的崩解使各种创作群体开始露出水面，被压制的不满情绪，通过强烈的批判、抗议以及露骨的讽刺发泄出来”。倪再沁批评道：“台湾社会在八十年后期显得异常混乱”，“无形的殖民文化仍然难以掩盖台湾在文化上的贫穷，也难以抚平台湾社会内在的不安” 。而高千惠则指出，“80年代以来，台湾拥有耀眼国际的外汇存底、活跃于世界各角落的台湾商人、名列前茅的生活消费指数、膨胀紧缩的股市现象、惊人的地产房价、陷于黑暗期的交通、混乱不休的政治舞台，还有环保、雏妓、学童吸毒、赌风、绑架等等发生于台湾，同时也普遍于他处的社会现象”。类似这样的批评在评介20世纪八九十年代台湾当代艺术的论著和文章中十分普遍。

政治反讽是台湾当代美术“解严”的第一步，其次才是社会批判和文化批判。对于台湾文化的批判莫过于“殖民主义”宰制当代台湾文化的观点，有论者认为台湾的成长无不仰赖欧美，“仰赖情结”已经根深蒂固，台湾经济高速增长的同时，本源文化逐渐流失，无法产生身后有力的文艺之原因。还有论者认为在经济利益的鼓动下，艺术家的文化自立与创作实质已经成了问题。除此之外，90年代后期，还有评论家批判台湾美术创作的“媚俗化”倾向。高千惠指出，台湾的前卫艺术曾经代表反叛和批判的观念，但到了90年代后期，由于其文化反讽、政治批判的姿态吸引了国内外大的艺术投资者的关注，因而无需筚路蓝缕地寻找自己的生存空间，而“大众传媒与商业管理学的手法也成为这类观念性作品必须无奈妥协的生存方式。”这就将原本高贵的、不妥协的、反体制的前卫艺术拉下水，成为成为有钱阶层文化生活中的一道大餐或甜点。

就批判精神而言，以装置艺术和行为艺术最为显著，其次是新表现主义和新意象绘画，此外还有女性主义艺术等。选择装置艺术、行为艺术、新表现主义和新意象绘画、女性主义艺术作为批判主义思潮下艺术创作的考察对象，是因为如上几类艺术在台湾当代美术中更具代表性。

一、装置艺术与影像艺术

装置艺术在台湾当代美术的重要性如前所述，其本身所具有的多变性，使其在当代美术创作中游刃有余，与其它艺术形式相比，它似乎更能适应急速变化的时代。20世纪80年代初期，台湾尚无政府建立的现代美术馆，装置艺术一般在“美国文化中心”或私人画廊举办。 1982年，旅英的艺术家陈寿宇在台北的龙门画廊举办了装置艺术展，在台湾岛内引起震撼。接着在1983年，赖纯纯、胡坤荣又分别举办了关于色彩与空间的装置展。1984年的两个装置艺术展“林寿宇个展”与“异度空间”展揭开了台湾装置艺术兴起的序幕。林寿宇在1984年的展览是他回到台湾以后的第二个展览，在这个展览中，他提出的“方法即内容、即意义的存在与变化”理念引起很大反响，而他领衔的“异度空间”展则是台湾第一个将空间观念引入装置艺术的展览。这个展览突破了过去单一的装置形式，将展览的整个场地纳入到艺术作品之中，同时，改变了前几次展览中存在的装置与雕塑难以分辨的状况，真正将色彩与空间元素融入到整个作品中。有评论认为，这个展览“使作品在开放性与变化性的原则下，获得更大的空间与自由。作品与观赏者突破了距离，空间的观念，将人与作品，在有机的创作意识中结合为一体。”这实际上开创了未来台湾装置艺术展的大致样式。

台北市立美术馆在1985年策划了“前卫·装置·空间”展。这个展览延续了“异度空间”展将空间引入艺术作品中的方式，以装置手法对空间的呈现作进一步的探讨。参展的艺术家大多留学欧美的，如庄普、赖纯纯、胡坤荣、王为河、姚克洪、杨聪、张心龙、张正仁、郭少宗、董振平、叶竹盛等。不过，这些艺术家很多原来都是平面艺术创作者，因此在装置艺术创作上还处于摸索阶段，再加上展览分布的不合理，所以造成很多作品之间相互干扰的现象。另一个引起批评的是，当时的北美馆馆长不懂装置艺术，但却干预艺术家的创作。因此，这次展览并不能看做一个纯粹的装置艺术展。从手法上看，这个展览可以分为四个类别：一、装置艺术;二、极简艺术;三、观念艺术;四、空间性艺术。也就是说，完全称作装置的作品只占据作品总数的四分之一。尽管有不少批评，但仍不能否认“前卫·装置·空间”展对后来的台湾装置艺术发展产生了重要的积极影响。

徐扬聪身不由己装置艺术台北市立美术馆“前卫装置空间”展1985年

“异度空间”展将空间引入艺术作品中的方式，以装置手法对空间的呈现作进一步的探讨。参展的艺术家大多留学欧美，如庄普、赖纯纯、胡坤荣、王为河、姚克洪、杨聪、张心龙、张正仁、郭少宗、董振平、叶竹盛等。不过，这些艺术家很多原来都是平面艺术创作者，因此在装置艺术创作上还处于摸索阶段，再加上展览分布的不合理，所以造成很多作品之间相互干扰的现象。另一个引起批评的是，当时的台北市立美术馆馆长不懂装置艺术，但却干预艺术家的创作。因此，这次展览并不能看作一个纯粹的装置艺术展。从手法上看，这个展览可以分为四个类别：一、装置艺术;二、极简艺术;三、观念艺术;四、空间性艺术。也就是说，完全称作装置的作品只占据作品总数的四分之一。尽管有不少批评，但仍不能否认“前卫·装置·空间”展对后来的台湾装置艺术发展产生了的积极影响。

在80年代的重要展览还有1986年的“环境·装置·录影”展。这个展览明确将装置与环境、录像关联在一起，为装置艺术形式的多样化和空间化开拓了道路。通过这次展览可以看出，台湾的装置艺术形式已经相当宽泛了：观念多样，取材方式更是繁多，既有对自然物的直接攫取，又有对现成物的改造或引用;既有对工业产品和科技产品的利用，也有对不定性物的利用(如声、光等)。总之，在20世纪90年代出现的所有形式，在80年代后期就已经全部出现了。从20世纪80年代末开始，装置艺术开始成为台湾当代美术中最重要的艺术类型。它不仅被当作一种独立的艺术形式，同时还被当作一种技法材料运用于其他艺术形式中，如光与空间艺术、环境艺术、解构艺术、女性主义艺术等。