吕瑞英

01

一种流派唱腔区别于其他流派唱腔，曲调（旋律）是最基本的特征。越剧的常用调式中，尺调又最能体现流派特性。（越剧四十年代进入尺调时期，流派是在尺调时期形成并发展的。）我演花旦行当，由于自己音域宽， 音色较亮，我的尺调唱腔在曲调设计上常釆用较大幅度的波浪型；润腔时装饰音较多，因而显得活泼柔美。有时几个戏中釆用相似的曲调，我就大同中求小异，在润腔中“做文章"，使之更贴近人物。例如，《打金枝》中的一句唱腔：

越剧《打金枝·头戴珠冠压鬓齐》吕瑞英

与红楼梦中的一句唱腔：

越剧《红楼梦·常言道主雅客来勤》吕瑞英

二者的后半句旋律几乎完全一样，我在曲调及润腔处理上是有区别的。前者是皇家公主，我组腔时着重在中、高音区回旋，润腔花俏，音色讲究透明度，不仅要唱出人物颐指气使的神态，更要突出她骄傲任性、娇憨可受的性格特征。板式选用慢中板，也为的是让人物显示自己身份高贵、志得意满的神态。后者是深守闺训的薛宝钗，在她身上，恪守封建道德与追求荣华富贵是统一在一起的。她规劝宝玉，既是她对“立身扬名”、“仕途经济”看法的表述，同时又透露出她对宝玉怀有特殊的感情；然而她又“会做人”，这种表述和透露又是婉转的，根据人物这个特性，我抓住“温存华美雍容大度”的原则，曲调尽量在中、低音区回旋，节奏平稳，显示人物的教养风度；润腔加花，但圆润而不轻飘，因而能唱出人物温存庄重而又有点矫揉造作的个性来。由此可见，相似的曲调可以通过不同的艺术处理应用到不同的人物身上去，而我的唱腔也在不同人物身上得到发展，以观众“熟悉的陌生人”的面貌出现在舞台上。

▲吕瑞英《打金枝》剧照

▼吕瑞英《红楼梦》剧照

我的小腔比较华采，还表现在常用4音、7音和切分音型上。以《西厢记》“拷红”为例：我在曲调中多次使用4音和7音进行“移宫犯调”（即曲调进行中的临时性转调），并连用几个切分音。如“他说夫人将恩当作仇”，“当”字用4音，又用切分音型，使人听了仿佛是主音1音，并有一种感情色彩的变化，起到了转换语气的作用；进而使“今教小生在半道上喜变忧”由1宫转入5宫，顺理成章，一气呵成。这样处理，是我的常用手法，可以增添曲调的俏丽感。

弦下调一般常用于沉郁哀怨的场合。我根据角色需要，往往突破弦下调“唱在弦下面”的传统框架，用来抒发人物激昂悲愤的情感。以《花中君子》“公堂责弟”几句腔为例：

从曲调中，可以明显地听出我落下句1音时的常用落腔用在这里，并不仅仅是打破传统的弦下调落腔习惯，更主要是为了体现人物悲愤填膺地斥责贪赃忘本的兄弟的一腔正气。当然，我还使用了“快一慢一快”的板式变化，用了导板、嚣板、慢板、慢中板、中板、连板、快板以至有板无眼的快连板，让曲调随着人物情绪的跌宕起伏而行进。激愤时，犹如“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”；忆昔时，又似“幽咽泉流冰下滩”；唱到动情处，我润腔时揉进哭声，换气时则似在抽泣，形成一种“凝绝不通声暂歇”的氛围……总之，曲调的组织，板式的变化，润腔的处理，都依据于我对角色的理解，而不是让角色服从我习惯性的唱腔唱法。

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越剧《花中君子·骂堂》

吕瑞英饰陈三两赵志刚饰李凤鸣

近十年来，我参与了男女合演的艺术实践。男女声腔的不同特性，在越剧这个“女儿国”中如何和谐完美地得到统一，还在探索之中。我的尝试是，除了常用的同腔异调、同调异腔之外，先后在几个戏中与作曲苏进邹、男演员史济华等合作，试用E调来进行男女对唱。在《十一郎》“洞房”一段中，史济华运用他音域宽的特点唱尺调腔，我则用四工腔作基本曲调。在《桃李梅》“风雨同舟”一段中，我试用了尺调腔；在《凄凉辽宫月》“冷宫”一段及《花中君子》“赠弟卖身银”一段中，我则试用弦下腔。这几段用E调的唱腔，比较准确地唱出了人物特定情景下的心绪，也使男演员在接唱时能顺利地“接”过去，不会有突然转换的感觉，较好地弥补了男女对唱时大起大落的缺陷。

吕瑞英、张桂凤《凄凉辽宫月》剧照

02

板式处理方面，我比较灵活，凡是越剧所有的板式，我几乎都用。即便如此，有时还觉得不够用。怎么办？我就与作曲一起磋商，尝试创造新板式。例如《桃李梅》中，主角袁玉梅女扮男装上京吿状，顶风冒雨兼程赶路，心急如焚。若用传统嚣板紧打慢唱，缺乏紧迫感；用快连板，又无法渲染气氛，而且不符合人物“女中秀才”的身份。要急迫而不失斯文气，又要有女性的“阴柔之美”，确是一个难题。我琢磨再三，借鉴了锡剧行路板的节奏型，用越剧的曲调，近似嚣板的节奏但固定唱词时值的唱法，设计了这么一种板式。姑且称之为越剧的“行路板”吧。

吕瑞英《桃李梅》剧照

润腔，是演员对唱句润饰处理的方法，也是流派的特色之一。我在小腔和拖腔中常使用装饰音，并不单是为了求得音色的华美圆润，