我在上世纪80年代开始写作的时候，也经过了非常痛苦的、探索的过程，刚开始遇到最大的问题是没有故事好写，好像所有的故事都被别人写了，当看到别人写了一个知识分子题材的故事，突然走红以后，我再来写知识分子的题材，马上就感觉这个题材已经过时了；当别人写一个在长江上放排的故事成功之后，我再来写又感觉到过时了，所以，当时是千方百计挖空心思去寻找能够写到小说的故事。

这样的寻找非常痛苦，结果也是很凄惨几乎找不到。

真正让我感觉到有东西可写了，是在1984年我到了解放军艺术学院之后。解放军艺术学院当时是军队的院校办了一个文学系。在这两年之间我觉得没有学到多少东西，唯一起到的作用就是每个人找到了自我，当然不是每个人都能找到。

我最大的感受就是自己找到了自己应该走的方向，过去我就感觉到，我们的小说还是写英雄人物、我们的小说还是要写这样的传奇经验、我们的小说还是应该写出惊天动地的事件。感动人，让人哭、让人怒、让人乐。

只有这样一些巨大的、庞大的题材才有可能写到小说里去，通过学习其他人的创作经验，通过听了很多作家的现身说法，通过大学文学教授们给我们讲述国外的很多成功作家的创作经验，我突然意识到，实际上写作就是应该从身边的琐事、小事写起，过去认为不能够写到小说里的很多细碎的，生活当中司空见惯的事情经过文学的手段把它变成文学作品。

观念改变之后，就如同打开了一扇窗户，或者说如同在一道河上打开了几条久被封闭的闸门。过去认为不能变成小说的很多个人经验，突然感觉到变成了非常宝贵的小说素材。

我过去生活了几十年的村庄，过去认为毫无故事，现在感觉每一个家庭都存在着可以写到我小说里去的人物，而每个家庭的人物身上发生的故事都变成了很好的小说情节。

村庄的每一栋房屋、每一条胡同、村后河边上的每一棵树木，河床上每一座小的石桥，包括我们田野的每一块庄稼地，我们生产队饲养的每一头牛、每一头骡子、每一匹马都可以变成我小说里的素材。

我在农村生活的20多年，积累了很多很多的经验，而且是无意累积的经验。一时间都堂而皇之地进入了我的作品。这样的转变是一个根本性的转变，这样的转变实际上就是文学观念的一种革命。

我的成名之作就是《透明的红萝卜》。在座的很多朋友肯定已经看过。这篇小说实际上得力于一个梦境。

有一天早上，在军营宿舍，似醒非醒的状态下，看到了一片很广阔的萝卜地，一轮红日从东边冉冉升起。从萝卜地的中央突然站出来一个身穿红衣的、丰满的农村少女。她手里拿着一根鱼叉，然后从地下叉起一个红色的萝卜，她就高举着萝卜对着太阳走过去。

这个画面非常辉煌也很壮美。我醒了以后马上对我的几个同学说，我刚才做了一个梦，我要把它写到小说里去。就对他们讲述我刚才说的这个梦境。他们说这怎么可能变成小说呢？

但是有一个同学说，你先把它写出来我们看。我用了很短的时间，大概一个星期的时间写了《透明的红萝卜》初稿，在写的时候完全依靠梦境是不够的，就调动了自己少年时期的一段生活经历。

因为20多年的农村生活经验里面，类似的经验太多太多了。所以自己开始写，各种各样的、五花八门的小说都写出来了，像《爆炸》、《球状闪电》、《金发婴儿》等一批中短篇小说。

2 《红高粱》是一部自由的小说

《红高粱》系列的作品也是在这个时期完成的。

《红高粱》这部小说，我自己是把它作为长篇来看待，刚开始写的时候没想到要写一个长篇。 写完《红高粱》这个中篇之后，接下来的约稿就很多，我也就觉得余兴未尽还似乎可以接着写。

《高粱酒》、《高粱殡》、《狗道》、《奇死》，就是在1985年、1986年这两年一鼓作气写的。这5部中篇是可以独立成篇的，但它们之间又有联系，人物是连贯的。而且很多情节是交叉写的，时空打得很乱，画面切割得很碎。

因为小说的叙事主人公实际上是“我”。小说还有一个视角，就是“我奶奶、我爷爷、我父亲”这样一个复合的视角。为什么要采用这么一个视角？我想，这也是被逼得没有办法了。

我觉得，如果我用第一人称来写战争场面，把我变成了八路军的一个战士，或者变成了小说的主人公，那我觉得很难进入。因为我毕竟不是那个时代的人，如果用“他”或者用“你”来写，又感觉到一种全职视角写出来有隔膜。

如果我用了“我奶奶”，那么我想，就把历史上的人物，把我的祖先跟我自己紧密地捆绑在一起，我，可以用一个现代的人跳出小说之外来评判小说人物，我还可以以一个后代儿孙的身份来评判我的奶奶、我的爷爷，我也可以跟他们融为一体，代替我的爷爷、我的奶奶的思想来感受小说描写的战斗环境，来感受他们受了伤以后身上所感受的那种痛苦。

他们的饥饿、他们的喜怒哀乐，他们的各种各样的情感变化，这样一种视角，跳进跳出，获得了巨大的自由。

有一年我去东北看“二人转”，突然感觉二人转这种形式就是长篇小说的结构模式。

就跟《红高粱》的结构模式都很像，就两个人在台上，两个人一会儿进入了唐朝，一个扮演李世民，一个扮演程咬金，两个人对唱。突然又进入当下的场景，他们两个是一对搭档或者是一对夫妻在互相调侃，互相给对方进行各种各样的无伤大雅的侮辱。

像相声演员一样。台上的二人转演员突然跟台下的某一个观众开起了玩笑。

“这位大哥，昨天带着嫂子来怎么今天没有带来？怎么昨天带了一个嫂子今天又带来另外一个嫂子。”

是吧？台下的观众和台上的演员进行了一种直接的交流和对话。一转眼突然又回到了台上去了。

我想，二人转的演员在小小的舞台上，两个人不断地跳进、跳出，构成了三个叙事空间：一个是舞台进行时的他们，两个演员之间的交流；一个是他们作为一个演员和台下观众的交流；一个是他们所进入了他们所演唱的历史故事当中，这种历史的、他们所扮演的人物与其交流，实际上有三个叙事的层面。

所以说，我们可以完全把它借鉴过来作为小说结构方式。《红高粱》无疑跟二人转叙事的模式有了一定程度的重合。

那么这样的一种结构，实际上给作家的写作带来了非常大的自由。

你没有必要写完全有距离的历史的真实，你可以在小说里，甚至有很多的不确定性。如果你用第三人称和第一人称写一部历史小说，你必须要装成煞有介事的样子来写，你要讲求真实、讲求事件的准确。

如果用这种“我奶奶、我爷爷”的叙事方式，就可以把很多的不确定性，在小说里表现出来。就说我奶奶到底死了没有，在当时到底是中了一发子弹还是两发子弹，她在受了伤以后马上就去世了还是两天后才去世的？这个我不知道。

我在小说里直接这么说。我只是听谁谁说他怎么样、怎么样。可以换一个说法来说，我后来又听另外一个人说，不是那样是另外一种情况。

那么，作家写作的时候完全是天马行空的。在历史和现实之间完全是穿插自如的。

我们现在不是讲究穿越吗？我想《红高粱》实际上也是一种穿越。历史和现在甚至我所描写的这场战斗。这个历史事件，前世就是奶奶在牺牲的那一瞬间，忽然想到了她自己的青年时期跟爷爷的一场恋爱或者一场幽会，等于把历史又往前推进了一步，非常的自由。

《红高粱》这部小说，实际上就是一部自由的小说，它所以获得这样的自由，就在于小说叙事的视角的开放性。就是有一个“我”作为叙事者，加上“我奶奶、我爷爷”这样的人称叙事，后来我把五部中篇合成了一部长篇叫《红高粱家族》来出版，所以，这是我的第一部长篇小说。

写完《红高粱家族》之后，紧接着我写了第二部长篇《天堂蒜薹之歌》。

3 很多小说的结构都是“二人转”模式

在上世纪80年代，除了马尔克斯的《百年孤独》、像略萨的《绿房子》也深受我们这一代文学青年的追捧。写长篇有一个好故事、有了很多好人物，但如果没有一个合适的恰当的结构，这也是不完整的。像《红高粱》，实际上是一种拼合式的结构、组合式的结构，它是无数的画面打碎然后穿插、拼凑在一起的。

《天堂蒜薹之歌》也是用了一种三重叙事的结构。

第一重开篇的时候，有一个盲人所演唱的歌谣，盲人用他的歌谣把整个“蒜薹事件”从头到尾唱了一遍。小说主体部分就是作家对事件的、故事的讲述。到了小说的结尾，我把报纸上报道这一事件的长篇通讯，特约评论员文章、社论，作为最后一部分也附上了。这样，就把故事从三个不同的角度讲述了一遍。

很多小说的结构，现在我看都是二人转的模式。就是历史上的人物的对话、演员之间的对话、演员跟台下观众的对话。

我们写小说的时候，也就是小说里的人物对话、作家和历史人物的对话、作家和读者的对话。这样一种结构，实际上对初学写作者很有用处，可以写得很随便、很自由。

后来，写完了《天堂蒜薹之歌》，大概就到了1987年的年底了，那时候写得非常快，一个月基本就可以写一个长篇小说。本来，写完《红高粱家族》之后，我是有一个庞大的写作计划。想写一个长篇系列的家族小说。

《红高粱家族》写的是“爷爷、奶奶”这一代，接下来就写“父亲、母亲”这一代，再接下来就写我们这一代。当时的创作提纲都写好了，但由于生活中不断发生的事件，挤进了我的写作里来，就把那个计划搁置了，到现在也没有完成。

上世纪80年代，就是这么一个探索的热潮。每个作家在写的时候，千方百计，不仅仅在写什么上要突破，更重要的还重视怎么写。包括马原他们，实际上在怎样写上进行了很多的实验。

所以，我们的“先锋小说”，所探索的也不是写什么的问题（当然也有写什么的问题），主要还是怎么写的问题。

我记得史铁生讲了一个很有趣的比喻。他说“像马原他们写的小说，就像一个酒厂里生产的酒一样。很多现实主义作家酒瓶永远不变化，永远是那么一个瓶子，但不断地把各种各样的酒装到里面去。今天35度的、明天62度的，今天是清香型，明天可能是酱香型的。而先锋小说家呢，酒永远不变，永远都是一种酒，但是酒瓶子不断地变化。”

所以我想，这就是写什么和怎么样写的问题。这是史铁生很形象的比喻。所以，当酒瓶子本身变得很有艺术价值的时候，先锋小说的内容变得并不特别重要，它的形式变得非常重要。

4 常被灌醉写出《酒国》

《红高粱》出版了、电影也拍了，有点名气了。我家乡的一些官员们天天拉着我灌酒，他们每次只要把我灌醉了，大家都非常得意。哪一天没把我灌醉，大家都很痛苦。

所以我每次回去，去的时候是走的，回来的时候基本都是被背着抬着回来的。后来再去的时候，我老婆就说“你不要把他灌醉了。”

但是接我去的人说“放心放心，保证灌不醉。”结果每次都醉。有时快的时候，半个小时就抬回来了。

在高密一年多的破坏性实验，让我对酒文化、对酒场和官场有了非常深刻的体验和认识，还有醉得最厉害的一次。本来已经喝得差不多了，又把我拉到酒厂里去，酒厂厂长说“刚刚烧出好酒来。”然后接了半瓢让我喝下去，三天没醒。

我看了一个人写的一篇文章很有感触，就结合我自己在高密频繁醉酒的经验，结合了这帮人在酒场上，明着是劝酒暗中在进行勾心斗角这么一种体会，写成了《酒国》这部小说。

这是1989年的时候，1989年的7月份，我记得，我和余华住在一个房间里，余华天天往外跑，我当时因为身体不太好，就跪在椅子上写《酒国》。这样一部小说怎么写？肯定不可能用一本正经的现实主义笔法来写，只能用荒诞的笔调来写。

刚开始用了侦探小说的方式去记录，写一个检察院的高级侦查员奉命到某矿山去破案。据举报矿山干部用婴儿做菜，搞了一个“婴儿宴”。他在去矿山的过程中，就中了美人计。

他本来是要去调查吃人案件，结果自己一到矿山，第一场宴席就被请到“婴儿宴”上去了，当他看着那个“婴儿”端上来的时候，他掏出枪来要去枪毙那些贪官的时候，人家告诉他“把枪放下，这不是婴儿，这是一道菜，头是南瓜做的，胳膊腿是藕做的，眼睛是葡萄做的。”

看起来是婴儿状的一道菜，实际上全都是很一般的食物。这个人，第一场就开始醉，一直到最后他就没有醒过。本来他来破案，结果最后变成了一个被追赶、被追捕的罪犯，最后醉死了。

这时，作家写侦查员破案的小说，在书中，同时收到了一个业余作者的习作。他自称是酿酒的博士。博士不断地跟“我”通信、跟作家通信，不断地把他写的小说寄过来。

最后，我写的侦查员破案的小说，跟业余作者创作的小说融为一体，变成一个故事。作家后来也到了《酒国》，跟侦查员的命运差不多，也是一到那个地方就醉掉了，再也没有醒过来。

这么一种结构的小说，里面有书信，有小说，有作家讲的小说、有业余作者的小说，小说之间本来是虚构的，最后都变成了真实。作家莫言作为一个人物，在《酒国》里第一次出现。

5 《丰乳肥臀》借鉴了颐和园的结构

《酒国》写完之后写的就是《丰乳肥臀》，这部小说是1994年开始写的，写的时间确实很短，写了83天就把初稿的45万字写完了，躲到高密故乡的小院子里，没有任何干扰，当时之所以想写这本书，也是因为我母亲的去世。

我母亲一辈子生养过8个孩子，但是4个夭折了，活下来我们4个。我母亲这一代女人都是小脚的妇女，都是很小时结婚，16岁结婚，然后不断地生育。结婚之后上有公婆、下有孩子、左右有妯娌。

在这样一个封建家庭里面，当时的妇女所受的苦难是现在的妇女难以想象的。不仅仅缠脚这种肉体上的折磨。肉体上的折磨最后变成了她们的一种骄傲。

她们经常以自己的脚小作为一种资本炫耀。共产党来了给她们放脚的时候，她们自己要躲到地窖里去逃避放脚。我想像她在封建家庭里，面对的各种各样的封建礼教的压制和束缚。

如果一个妇女到了这个家不能生孩子，她是没有地位的。能生孩子，如果一直生女孩，没有生出儿子来也是没有地位的。不单公婆厌烦，丈夫慢慢也会不理你。

实际上，现在回头看，都是非常非常残酷的。就是说，我小说里面所描写的这样一个母亲，是以我母亲这一代人作为一种参照来描写的。

这个母亲，当然跟传统小说的母亲是大不一样的，她很难说是一个伟大的母亲。按照传统的标准来说，伟大的母亲肯定是没有道德瑕疵的，我小说的这个“母亲”，她生的9个孩子是来自于7个男人的。因为她的丈夫是没有生育能力的。

开始，以为她没有生育能力，在这个家庭受尽了精神折磨和肉体折磨，造成了各种各样的歧视和毒打。最后逼着她只好借种，借种的话一直生女孩，最后终于生了一个男孩。这样一个母亲，当时有文章批判她，说写了一个荡妇，等等。

这篇小说，实际上，也是《红高粱家族》历史家族小说的一种延续。

我刚才讲了，本来计划写两部的，最后在《丰乳肥臀》里把原来很多详细的素材都写进去了。

首先我想，这是一种地方志式的写作。写了高密东北乡百年的历史变迁，这里当初是一片无人开垦的荒地，后来来了四方逃难的灾民、逃官司的罪犯，等等，在这个地方慢慢地定居，几个村落慢慢地扩大，成为几十个村落。一直写到了90年代初，一个荒凉的地方，从一个村庄逐渐的城市化，最后变成比较现代化的中等城市。

这是一个地方百年变迁和发展的历史。作品也另外写了一个家族，以“母亲”为核心的家族，在近百年当中的历史命运，主要写母亲自己所生养的9个孩子的命运。

这9个孩子有的是嫁给了八路军游击队的爆炸大队、有的嫁给了伪军、有的嫁给了土匪，她的八个女儿的命运都不一样。

作为母亲面对着她依附了不同阶层的女儿和女婿们，刚开始她也是很抗拒，但是她的女儿陆续地把自己生养的孩子送回来的时候，母亲伟大的母性就焕发出来了。不管你这个孩子是跟什么人生的，哪怕你跟伪军生的，你送到我家里来也是我的后代，他也是一个生命，我也要把他养大。

我这个小说里，自己感觉到比较特殊的一点，还是写了上官金童这么一个男性的形象。在批判这部作品的时候也是饱受诟病的。

因为上官金童是母亲生养的9个孩子里唯一的男孩，从小就在姐姐们的呵护之下，母亲为了让她的儿子长得健康，就不断地延长给他喂奶的时间，以至于当他到了上小学的时候，每天上午母亲还要到学校的门口给这个儿子去喂奶，正是因为他不断地吃母乳，他拒绝吃食物，到了他30多岁的时候，还是不能像正常的人一样生活，所以，包括他母亲，最后也非常反感痛恨他不成材。

就说“我希望能够看到一个站着撒尿的男人而不希望生养像你这样一个，一辈子吊在女人乳房上的一个窝囊废。”

这毫无疑问是一个象征性的人物，是一个象征性的细节，在农村里面，我们确实可以看到吃奶吃到七八岁的孩子，但是像这样一个到20多岁、30多岁还不能吃别的食物的人是没有的。

我觉得这个人实际上就是一种象征。

我在长篇的结构上一直还是比较硬性的，像写《丰乳肥臀》40多万字的这样的一种历史家族小说结构也是必须考虑的。我们当然最省事的方法就是按照编年史的方式，一年一年往后写，但是这样读起来势必觉得很沉闷。

我就想到了颐和园的结构，颐和园一进门旁边有一个“园中之园”，园中之园是颐和园的一个组成部分，但是它同时也是别有洞天可以单独作为一个园子存在的，所以在长篇《丰乳肥臀》里面，开篇实际上我是写的一场战争，这个家庭正在生最后一胎孩子，就母亲在生她的双胞胎最后一胎，同时他们家的毛驴是在磨坊里面难产，母亲生双胞胎也在难产，那么在河堤上这时候游击队正在设埋伏，正要突击日本人的汽车队。

那么这样三个场面交叉着描写，而这个家庭里的这种家长，像母亲的婆婆和她的丈夫是