孙绍振 孙彦君
157个笔记
◆ 第三次印刷前言
>> 作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。[2]
>> 凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。这“不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题——“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。’”[3]
◆ 序言
>> 等对话的起码要求，乃是有话可对，也就是具有自己的、不同于对方的话，如果所说和对方一样，那就是废话。
>> 西方文论中，不管什么流派，均以对权威的质疑挑战为荣，故天马行空，以原创性和亚原创性为鹄的，我国学人则鲜有把西方权威当作对手（rival）进行质疑和挑战者，故只能爬行，疲惫地追踪
◆ 文学理论的危机与文学文本解读学的呼唤
>> 正如任何成就辉煌的文论中必然隐含着它走向衰败的内因，西方文论的高度成就中也深深地潜藏着其走向自身反面的隐患。首先，是观念方面的超验倾向与文学的经验性的矛盾；其次，这种超验观念的消极性，因为他们所擅长的逻辑偏重演绎，忽视经验的归纳，未能像自然科学理论中那样保持二者在方法上的“必要的张力”而加剧了；最后，对此等局限缺乏自觉，导致20世纪后期，西方文学理论否定文学存在历史的和逻辑的必然性。
>> 西方文学理论这种美学、形而上学、超验的追求，实际上使得文学文本解读与哲学的矛盾激化了。第一，哲学以高度概括为务，追求涵盖面的最大化，在殊相中求共相；而文学文本却以个案的特殊性、唯一性为生命，解读文本旨在普遍的共同中求不同，普遍中求特殊。
>> 第二，这种矛盾在当代变得更加尖锐，乃是由于当代西方前卫文论执著于意识形态，追求文学、文化和历史等的共同性，而不是把文学的审美（包括审丑、审智）特性作为探索的目标。
>> 但是，意识形态是理性的，而文学文本的核心却在情感的审美
>> 第三，长期以来，西方文学理论家似未意识到文学理论的哲学化与文学形象的矛盾，因为哲学在思维结构和范畴上与文学有所差异
>> 文学文本则是主观、客观和规范形式的三维结构。哲学思维中的主观与客观只能统一于理性的真或实用的善，而非审美；而文学文本的主观、客观统一于模范形式的三维结构，其功能大于三者之和，则能保证其统一于审美。
>> 哲学思维是没有形式范畴的；而文学形象的三维结构中的规范形式，不但不是被内容决定的，而且是可以征服、预期、衍生内容的，是可以在千百年反复运用中进化积累的，因而成为主观和客观统一于审美经验积淀的载体（下文详述）。
>> 从方法来说，他们几乎不约而同地从概念（定义）出发，沉迷于从概念到概念的演绎，越是向抽象的高度、广度升华，越是形而上，与文学文本距离越远，越被认为有学术价值。对于这样的文学理论，根本就不该指望其具有文学文本解读的功能。文学文本解读追求对审美的感染力和文本的特殊性、唯一性、不可重复性的阐释。它所需要的与文学理论恰恰相反，越是具体、特殊，越是往形而下的特性方面还原，越是具有阐释的有效性。
>> 文学解读是以个案为前提的，它关注的是生成的过程，不是类别的，而是个案的。由于文学作品的感性特征，在阅读中，往往给读者一望而知的感觉，但是，这常常是表层结构，其深层密码并不是一望而知的，而是一望无知，甚至再望仍然无知的。因而是需要解读的，解读就是深层解析、解密。要把潜在的密码由隐性变为显性，化为有序的话语，是需要微观的原创性的，这恰恰是文学文本解读学的核心。这是一种相当艰深的专业，有时个人毕生的精力是不够的，往往要一代又一代的读者把自己的智慧献上经典文本解读的历史祭坛。正是因为这样，才有说不尽的莎士比亚、说不尽的《红楼梦》、说不尽的普希金、说不尽的鲁迅……
>> 在不得不解读文本之时，以文学理论代替文学解读学，以哲学化的普遍性直接代入文学文本特殊性。这就导致了两种倾向：第一，只看到客观现实、意识形态和文学作品之间的直线联系，抹杀文学的审美价值和作家的特殊个性；第二，以作家论代替文本个案分析，只看到作家个性与作品的线性因果，无视每一个作品只能是作家精神和艺术追求的一个侧面，一个层次，甚至是一次电光火石般的心灵的升华，一种对形式、对艺术语言的探险。
>> 所谓刹那主义就是从生命的每一个刹那中均获得意趣，这种刹那的价值，就是心灵的审美价值。这一点不但对理解朱自清有重要意义，对文学的审美解读也有重大价值。在这一点上掉以轻心，往往会造成大而化之不着边际的所谓“艺术分析”。在文学解读中明确这一点，对于区别文学解读学与作家论极其关键。一位权威教授分析卢纶《塞下曲》“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，认为其好处在于“只写了准备出击的，究竟出击了没有，追上了敌人没有，统统略去了”。“艰苦的战斗环境，肃穆的战斗氛围和将士们的英雄气概，都被烘托出来了。神龙见首不见尾，尾在云中，若隐若现，更有不尽的意味和无穷的魅力。”[13]总之，诗的好处，在于只写了前因，没有写结果。但是，该文前面明确说，因果关系的连续性是情感性质的。而这里的有因无果，却不是情感的，而是事件的，只有“准备出击”，省去了的也只是事件的结果（“究竟出击了没有，追上了敌人没有”）。其实，诗的精彩在于由事件引起了双重的情感刹那因果。首先，发现敌人在遁逃，这是个结果，原因是什么呢？深夜，雁是不会飞的，月黑，就是飞也不可能看到，月黑之夜，有高飞的雁，只能是惊雁发出了声音，刹那发觉敌人在遁逃。其次，出发时胜利很有把握，以为只以“轻骑”相逐，胜券在握。但是，情绪突然转换，大雪居然积满了面积不大的兵器。在这样的外部环境下，特别是有了征途上的积雪，轻骑可能就轻松不起来了。从轻松到不轻松，心情刹那的瞬间转换，尽在潜在的意脉之中。就算是“英雄气概”，也是英雄心灵的刹那震颤。表现这种刹那的震颤就是绝句的优长，在这一点上诞生了许多古典诗歌或古典色彩的诗歌的精致之笔。如韩愈的“草色遥看近却无”，李清照的“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，又如郑愁予的“我达达的马蹄是个美丽的错误，我不是归人，是个过客……”对于寻常人来说，这些微妙的瞬息即逝的感知是既没有实用价值，又没有认识价值的，然而诗却把它们紧紧抓住，当作心灵的珍宝，使之成为诗，而解读就是要把这种刹那性从诗人的全部整体性感知中分析出来，揭示其构成诗歌杰作的唯一性。
>> 英伽登（1893—1970）和沃尔夫冈·伊瑟尔（1926—2007）都认为作品的意义不确定性和意义空白在促使读者去建构，这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”。这种说法一直被奉若神明，但其实说了等于没有说。因为一切符号（词语）都不是指称对象（reference）的，而是用声音符号召唤读者经验（experience）的，不确定性和空白是语言符号的共性。但是其空白、不确定性不是绝对的，而是约定俗成的。空白的意指是心照不宣的，因而是有某种确定性的（如字典意义），只是在不同语境中，其确定性要发生变异。鲁迅在《论他妈的》中指出，在特殊情境下，“他妈的”相当于“亲爱的”。
>> 对于文学形象来说，所谓的“空白”说是只知其一，不知其二。
>> 我国古典文学权威理论和西方文论最大的不同：一是以《文心雕龙》为代表的，以创作论为核心；二是诗话词话、小说、戏曲评点，以文本解读学为基础。
◆ 定义：出发点还是过程？
>> 从严格的意义上说，一切事物和观念，都有不可定义的丰富性：一、由于语言作为听觉象征符号的局限，事物和思维的多种感官属性既不可穷尽，又不能直接对应，它只唤醒主体的经验的“召唤结构”。二、一般的定义都是抽象的内涵定义，要将无限感性属性转化为有限的、抽象的、有序的规定，即使耗费上千年的才智，也难以达到可被广泛接受的程度。不要说人类到目前为止对审美、幽默、文化尚无严密的定义，就是对一个具体的人（如周作人）、一个“盘”字（它在春秋时代本是礼器），也未作出能被普遍接受的定义。三、一切事物和观念都在发展之中，不管多么严密的定义，都在历史发展之中不断被充实、被严密、被衍生、被突破和被颠覆。一切定义都是历史的过程的阶梯，而不是终结。学术史上，并不存在超越时间的、绝对一劳永逸的定义。就是西方前卫文论用以否定文学的文化，其定义也一样众说纷纭，多至上百种。四、由此观之，定义不应该是研究的起点，而应该成为研究的结果和过程。一定要从精确的定义出发的话，世界上能够研究的东西，就相当有限了，甚至非常走红的萨义德的“东方学”这个论题本身就无法定义，从外延来说，东方不是一个统一的实体，从内涵来说，也不共享统一的理念。实际上，连“中国”“美国”这样的论题，都很难下一个在内涵和外延上一劳永逸的、超越历史的定义。
◆ 形象的三维结构：文学文本解读学的立体建构
>> 建构文学文本解读学的关键在于，必须认识到文学文本是一种立体结构，至少由三个层次组成。
第一个层次，亦即表层的意象群落（五官可感的行为过程、心理活动和语言的逻辑连续性等），它是显性的。在表层的意象中，情感价值渗透并将之同化，这就构成了审美意象。
>> 意象不是孤立的而是群落的有机组合，其间有隐约相连的情志脉络。这是文本的第二个层次，可以叫做意脉（或者叫做情志脉）。其特点为：第一，以潜在的情志同化表层的意象；第二，使表层的意象群落在形态和性质上和谐地贯通；第三，意脉贯通所遵循的逻辑，不是实用理性逻辑，而是超越实用理性的情感逻辑。这在中国古典诗话中叫做“无理而妙”[14]，具体表现为情感的朦胧性、矛盾性，不遵循形式逻辑的同一律、矛盾律和排中律，情感的主观独特性往往是无缘无故的，使它超越充足理由律。情感逻辑还以其片面性与辩证法的全面性相对立：不管是爱还是恨，都是片面的、绝对化的，故有爱情乃是“心理病态”之说。遵循逻辑规范的，是理性的，是普遍的共同性；与之相对，一元的、超越规范的，则为审美情感提供了无限多元的可能。第四，具体作品中，不管是小型的绝句，还是大型的长篇，情感的脉络都以“变”和“动”为特点。故汉语有“动情”“动心”“感动”“触动”之说。在长篇小说中，大起大落的事变前后的精神曲折变异，乃是意脉的精彩所在。在散文作品中，意脉也不是直线的，其转折也往往是艺术的精彩所在。在绝句中，最动人之处往往就是意脉的瞬间转换和默默延续。[15]意脉是潜隐的，可意会而难以言传。要把这种意味传达出来，需要微观的具体分析，还要以原创性的话语对之冠以精致的命名。缺乏话语原创性的自觉，往往不由自主地被文本以外的占优势的实用价值和现成话语所遮蔽。看到“独钓”，就自动化把现成的“钓鱼”覆盖上去，从而把从钓鱼升华为钓雪的精神境界抹杀了。
◆ 原生形式和规范形式
>> 文本结构的第三层次乃是文学形式。
>> 生活的某一特征和情感的某一特征的猝然遇合，只能算是形象的胚胎，并不一定能够达到审美的艺术层次。未经形式规范的情感，哪怕是真情实感，也可能是死胎。作家的观察、想象、感受以及语言表达，都要受到特殊形式感的制约，形象不是主观和客观的线性结构，而是主观客观再加上形式的三维立体结构，主观和客观并不能直接相互发生关系，而是同时与模范形式发生关系，模范形式、情感和对象统一为有机结构才有形象的功能。脱离了多种形式规范的分化，文学理论只能是哲学的或者美学的附庸。只有充分揭示主观、客观受到形式的规范、制约、变异的规律，文学理论才能从哲学美学中独立出来，通向独立的文学文本解读学。
>> 规范形式与原生形式最明显的不同：第一，原生形式是天然的，而规范形式是人为创造的；第二，原生形式是随生随灭的，与内容不可分离，而规范形式常常是通过千年积累才从草创走向成熟，因而是长期稳定的、不断重复的；第三，原生形式与内容紧密相连，而规范形式与内容是可以分离的，具有独立性，在某些形式中（如西方古典主义戏剧中的三一律，我国的律诗绝句和十四行诗），还是严密规格化的；第四，原生形式是无限多样的，而规范形式是极其有限的，连同亚形式一起，也只有诗歌、小说、散文、戏剧等，不超过十种。原生形式并不能保证审美价值超越实用理性的自发优势，规范形式则对漫长历史过程中的审美经验（例如从中国古体诗到近体诗就耗费了长达四百年）进行积淀，成为某种历史水准的载体，从而迫使其内涵就范。这种规范是人类文学艺术活动的历史水准，是文学进步的阶梯。没有它，人类的审美活动只能一代一代从零开始，重复着如同从猿到人的原始积累。有了规范形式，历代的审美活动才能从历史的水平线上起飞。第五，规范形式不但不像黑格尔所说是为内容决定的，而且是可以征服内容，消灭内容，预期内容，强迫内容变异衍生出新内容的，甚至极端如俄国形式主义者斯克洛夫斯基所言——“形式为自己创造内容”[4]。第六，不可忽略的是，内容决定形式，并非绝对没有道理。形式的稳定性、有限性和内容的不断变幻、无限丰富是一对矛盾。内容是最活跃的因素，不断冲击着形式规范，虽然形式有规范作用，但是，规范与冲击共生，相对稳定的规范形式在积淀着审美的历史经验过程中，也不能不开放，不能不随着历史的发展而不断被突破、被更新。
>> 材料是每个人面前可以见到，意蕴只有在实践中须和它打交道的人才能找到，而形式对于多数人却是一个秘密。
◆ 比较：不同形式的不同规范
>> 要进入文学解读学的具体操作，第一步就是在不同规范形式之间进行比较。比较的目的不仅仅是在异中求同，更重要的是同中求异。不同的艺术形式、不同的预期和不同的生成作用，其中有间不容发的区别。
>> 情节的功能在于，第一，把人物打出常规，显示其纵向潜在的深层心态。
>> 其次，打出常规以后的人物，哪怕是亲人、恋人，也会发生心理“错位”，造成人间无限丰富的悲喜剧。只有通过比较，才能看出，文学文本只是作家对某种形式规范的选择，同时也是对其他规范的拒绝。
◆ 规范形式的共用性与风格的唯一性的矛盾：以流派为中介
>> 单纯的流派分析往往造成解读的空洞，故流派的分析与篇章风格的揭示结合才能达到唯一性的目标。
◆ 以作者的身份和作品对话
>> 要真正获得解读的自由，必须超越仅仅作为读者的被动性，以作者的身份与作品进行对话，才能打开自身心理的封闭性和文学文本的封闭性。
◆ 具体分析和可操作性
>> 善恶乃实用理性，非审美价值。
>> 人真动了感情就常常不知是爱还是恨了，明明相爱的人偏偏叫冤家，明明爱得不要命，可见了面又像贾宝玉和林黛玉那样互相折磨。
◆ 宏观分析还原：历史语境和母题
>> 还原到历史语境中去，焦点还在于还原到当年的文学语境中去。困难在于，语境是浩瀚的、纷纭的，对于具体分析来说是缺乏操作性的。最简便的方法就是把作品放在同一母题的历史发展过程中考察，因为同一母题提供了现成的可比性。通过历史母题的还原和比较，就不难超越作家精神史的局限，梳理其在母题系列中的定位，从而发现其在母题史中的突破或倒退了。关键是内在的、人物内心情智探索和表现的进展
>> 探究文本的特殊性、唯一性，不是一步到位的，而是在层层具体分析中步步紧逼的，第一层次的具体分析得出的结论，有如普列汉诺夫所说的暂时式定义，后续的每层次的分析都使其特殊内涵递增，也就是定义的严密度递增，层次越多，内涵越多，则外延越少，直至最大限度地逼近唯一文本。
文本特殊的唯一性只有凭借这种系统的层次推进，才有可能得到揭示，解读的有效性才有可能提高。
◆ 面对文学理论和阅读经验为敌的困境
>> 文学理论作为理论，本当来自实践，一个是创作实践，一个是阅读实践。本来，文学理论的基础，第一是文学创作论，第二是文学文本解读论。在此两大实践基础上才能产生文学理论的系统建构。真正的文学理论，其前提应该是文学创作论，分析形象的细胞构成，审美价值与实用理性之分野，作家特殊心理、驾驭并突破形式规范、由风格形成流派，等等。但是，创作论这个领域却相当荒芜，从80年代以来不但专著寥寥无几[2]，而且，实际并非严格意义上的文学创作论，而是变相的文学理论，仍然未进入文学形象的深层结构，仍然是一种主客二元对立的思维模式。自从罗兰·巴特宣称“作者死亡”以来，此项课题几成禁忌。文学作品产生以后，乃为读者所解读，文学理论的基础之一，应该是文学文本解读学。在上世纪末读者中心说甚嚣尘上之时，这本该成为研究之热门，然而，在中国的反响，却只有读者，并无解读。文学文本解读学著作，更为罕见。[3]然而，广大读者，尤其是对于成千上万乃至成亿的中学和大学文科教学，文学文本解读学之无效、低效甚至误效比比皆是，引起普遍的失望甚至厌恶。
◆ 文学理论的普遍性与文学文本解读的唯一性
>> 鲁迅小说中有八种死亡，文学理论可以以概括其统一性为务，而文学文本解读学追求的应该是每一种死亡的唯一性、不可重复性。
第一种死亡是最有名的，即阿Q之死，我们可以提炼出几个关键词：小人物、冤假错案、非常悲惨的死亡。但鲁迅居然不写他的悲惨，不渲染场面的沉痛，而写他的可笑。《阿Q正传》伟大的艺术魅力就在于，悲剧性的死亡，用喜剧性的写法。当阿Q走向刑场的时候，他最在意的居然不是自己死到临头，而是关注人群里有没有吴妈——他曾经跪下来说“我要跟你睡觉”的那个女人。这女人大叫大喊，弄得阿Q挨了棒子，连最后的家当——一件破棉袄都被没收走了。这样一个给他带来灾难的女人，临死他还要关注，这是荒谬的、可笑的，是中国古典小说上没有的。在西方小说史上，据我所知，荒谬到这种程度也是少见的。
第二种死亡是悲剧性的死亡。《祝福》里面祥林嫂的死亡，死得很悲惨。然而导致她死亡、压死她的最后一根稻草竟是鲁四奶奶不让她端福礼的一句话——“你放着吧，祥林嫂”。这句话说得很有礼貌，为祥林嫂留了台阶，但她却因此而精神崩溃，丧失了劳动力，最后沦为乞丐，冷饿而死。这是个没有凶手的悲剧，凶手就是存在于每个人，包括祥林嫂头脑中的对寡妇的成见。这使得祥林嫂之死超过任何中国古典小说史的思想深度和艺术高度，甚至跟林黛玉的死亡堪称双璧。
第三种死亡是孔乙己的死亡。他将全部的生命投注于考试，考了几十年，居然连秀才都没有考上，成了一个废料。这个科举制度的牺牲品，只能给别人抄抄写写，又喜欢偷书，偷笔墨纸张，典型的废物加小偷。就是这样一个人，这样一个悲惨的人，当他出现的时候，却给周围带来了欢乐。而这种欢乐，却是以无情地摧毁孔乙己读书人最后的精神底线（不承认自己是小偷）为特点。这样一个人死了，没有任何人觉得悲哀，也没有人觉得快乐。这就是既无悲剧性也无喜剧性的死亡。
第四种死亡是英雄的死亡。英雄就是《药》里面的夏瑜，死亡虽然是壮烈的，却是通过小人物的麻木心态反映出来的。大家几乎是众口一词地，认定英雄的死亡是愚蠢的、疯狂的、活该的、大快人心的。到监狱里还要宣传革命，挨拳脚是罪有应得、理所当然的：“大清人的天下”岂是他能够动摇得了的？特别是当写到他的鲜血染红的馒头，被当成治疗肺病的良药时，文章内在的意蕴越发冷峻起来：牺牲是白费的。他的死亡是壮烈感和荒谬感交织在一起的。
第五种死亡是“孤独者”魏连殳的死亡，是冷嘲性质的死亡。魏连殳临死时嘴巴上还挂着冷笑。这个人非常孤傲，藐视周围的一切人，对政治上的飞黄腾达、经济上的财富，对趋炎附势、世态炎凉，他是公然蔑视的。最后环境逼得他背叛了自己的信念，为了复仇，去做一个军阀的副官。他有了金钱权势后，周围的那些俗人、势利者就来奉承他了，但他冷眼相对。这样一个以反抗恶势力开始，以同流合污为代价来取得复仇本钱的人，鲁迅最后把他送上了死路。他死的时候，那些势利的小人表示悲哀、表示对他的赞美，可是他脸上挂着冷笑。这个冷笑，鲁迅说既是冷笑这个世界，也是冷笑他自己。鲁迅在讲到《药》的结尾时，曾经提到过安德烈耶夫的阴冷，为了昭示一点希望，他在夏瑜的坟上添了一个花圈。可是，在描写魏连殳的死亡时，鲁迅却有安德烈耶夫式的阴冷，冷到有哭，但没有人悲，连他自己也不悲，只有冷笑。
第六种死亡是《伤逝》里子君的死亡。她是一个新时代的觉醒者，反抗封建包办婚姻，声言“我就是我的”，毫不忌讳周围的舆论压力，毅然决然地跟自己相爱的人同居。她很坚强，周围的冷眼、中伤、威胁、压迫都无所谓，昂首云天之外。但是有一点她含糊不了：她的丈夫失业了，局子里把涓生开除了，没有钱吃饭了。涓生寄希望于通过翻译赚一点稿费，好不容易登出来，只得到了几张书券。这个原来宣称“我就是我”、对现实不妥协的女性，不得不回到她所反抗的封建家庭里去，并在最后死去。这个人的死亡，是很悲惨的。可是鲁迅不是像写祥林嫂死亡那样，正面营造浓郁的悲剧氛围，而是把它放在涓生的忏悔之中——忏悔自己不够坚强，忏悔自己跟子君讲“我们两人如此活下去，互相搀扶着，只能两个人一起沉没，我们还不如分开，也许还有一线生机”。这种忏悔中交织着多重错位，首先是自我批判和对现实的无奈，其次是透露出对子君的赞美、同情和惋惜，同时也渗透着对其脆弱和沉溺于小家庭的庸俗的批判。悲剧性死亡蕴含着多元的错位，又用第一人称独白的抒情话语来表现，其间的悲郁和沉痛、智性的深思，构成多声部交响。鲁迅对主人公是很少抒情的，对阿Q是绝不抒情的，对孔乙己也是不抒情的，唯一抒情的就两个人：一个是祥林嫂，一个就是子君。
第七种死亡出现在《故事新编》里的《铸剑》中。在《故事新编》中，鲁迅最喜欢的就是《铸剑》。这是根据神话传说写的，主人公叫眉间尺，他的父亲是一个铸剑（炼钢）的专家。楚王命他铸剑，他铸了两把，一把叫干将，一把叫莫邪。剑呈给楚王，他知道楚王为了不让他再给别人铸剑，会把他杀掉。于是他将一把剑交给楚王，一把剑留在自己家里，并对老婆说：“我死了之后，儿子长大了，让他为他父亲复仇，就用这把剑。”他的儿子长大以后，就拿着这把剑去复仇了，中途却应一个黑衣人要求自杀，而黑衣人提着他的头，取得楚王的信任，结果是，眉间尺、黑衣人和楚王，三个头一起掉在锅里煮烂了，大臣们无法分辨哪个是暴君的，哪个是义士的，只好把三者合葬在一起。慷慨赴义的英雄偏偏和暴君合葬，变成了荒诞（解构）。这个死亡的艺术价值，是英雄主义和荒谬主义的融合。
第八种死亡是《白光》里陈士成的死亡。他参加科举屡试不中，突然想到自己儿时祖母说过的话，在家里什么地方有大堆银子埋着。全篇就是写这个人的梦幻，他在幻觉中挖来挖去，最后掉到河里死掉了。这个死亡比较单调，不能代表鲁迅的艺术成就，我认为是写得比较差的。
◆ 文学文本解读学“唯一性”的悖论
>> 进入具体分析的第一步，乃是将文本的审美价值从实用理性认识和理性中分离出来。
◆ 文学的自律和他律：自转和公转
>> 50年代中期，这门课一上来就讲艺术的起源——起源于劳动，不是起源于游戏——讲来讲去，始终没有讲到形象是怎么回事。接着讲文学是生活的反映，就更令人思想麻木。大家都在生活之中，为什么只有少数人成为艺术家，而大多数人却不行呢？当时流行一个权威命题，叫“美是生活”。我做大学生的时候，就觉得这是废话。我想，反过来说，美不是生活，美是想象，美是假定，难道就没有道理吗？这种理论实在太让人烦了。我在心里抬杠，如果有人问花是什么，你回答说，花是土壤，肯定会遭到人们的嘲笑。如果有人问酒是什么，你回答说，酒是水果或是粮食，人家会觉得你神经有问题。但当你问艺术或美是什么，得到的回答是：美是生活。说这话的人反而成了大理论家，岂不是咄咄怪事！其实，说这话的人，不过是一个大学毕业生，名叫车尔尼雪夫斯基。这句话出自他的大学毕业论文，写作的时间是1860年。一百多年过去了，这样一句包含着明显弱智的话，居然被当作神圣的经典来崇拜，对之质疑，还要受到批判，叫不叫人郁闷？叫不叫人委屈？
>> 要进入文学解读、欣赏之门，第一道门槛，就是要清醒地明白文学艺术与生活的关系并不仅仅是一个认识与被认识、反映与被反映的关系，用美学的语言来说，也就是不仅仅是真和假的绝对对立。其实，只要有起码的解读经验，大概不难体悟，文学之所以成为文学，文学之所以值得欣赏，就是因为它不仅仅是真的生活，而且是假定的。文学欣赏的第一要义就是要在真实与假定之间，在这个问题上看到其间的矛盾对立和在一定条件下的转化。这是因为文学既要反映生活，又要表现情感，二者分别存在，而艺术以统一的形象为前提，因而二者要在假定中，统一为意象，成为群落才成形象。
◆ “以无为有，以虚为实，以假为真”
>> 诗歌中的物象并不是客观的物象，而是客体的一个特征被主体的某种感兴所选择，在想象中同化的结果。所以叫做意象，而不叫做细节。
>> 要研究事物对象和艺术形象之间的矛盾、差异，真和想象的假定性相反相成
◆ 第二章 建构文学文本解读学的根本原则：唯一性——解答李欧梵的世纪困惑：西方前卫文论对文本解读为什么无效
>> 李欧梵先生在“全球文艺理论二十一世纪论坛”的演讲中勇敢地提出了一个问题：西方文论流派纷纭，却很难达到对文学文本进行有效解读的目的。李先生以挑战、怀疑西方权威为荣，而我们文论界以服膺、崇拜西方大师骄人，这种对照不仅有趣，而且发人深省。李先生的文章写得很幽默，很值得细读：
话说后现代某地有一城堡，无以为名，世称“文本”，数年来各路英雄好汉闻风而来，欲将此城堡据为己有，遂调兵遣将把此城堡团团围住，但屡攻不下。
从城墙开眼望去，但见各派人马旗帜鲜明，符旨符征样样具备，各自列出阵来，计有武当结构派、少林解构派、黄山现象派、渤海读者反应派，把持四方，更有“新马”师门四宗、拉康弟子八人、新批评六将及其接班人耶鲁四人帮等，真可谓洋洋大观。
文本形势险恶，关节重重，数年前曾有独行侠罗兰·巴特探其幽径，画出四十八节机关图，巴特在图中饮酒高歌，自得其乐，但不幸酒后不适，突然暴毙。武当结构掌门人观其图后叹曰：“此人原属本门弟子，惜其放浪形骸，武功未练成就私自出山，未免可惜。依本门师宗真传秘诀，应先探其深层结构，机关再险，其建构原理仍基于二极重组之原则。以此招式深入虎穴，当可一举而攻下。”但少林（按：解构）帮主听后大笑不止，看法恰相反，认为城堡结构实属幻象，深不如浅，前巴特所测浮面之图，自有其道理，但巴特不知前景不如后迹，应以倒置招式寻迹而“解”之，城堡当可不攻而自破。但黄山现象大师摇头叹曰：“孺子所见差矣！实则攻家与堡主，实一体两面，堡后阴阳二气必先相融，否则谈何攻城阵式？”渤海（按：读者反应）派各师击掌称善，继曰：“攻者即读者，未读而攻乃愚勇也，应以奇招读之，查其机关密码后即可攻破。”新马四宗门人大怒，曰：“此等奇招怪式，实不足训，吾门祖师有言，山外有山，城外有城，文本非独立城堡，其后自有境界……”言尚未止，突见身后一批人马簇拥而来，前锋手执大旗，上写“昆仑柏克莱新历史派”，后有数将，声势壮大。此军刚到，另有三支娘子军杀将过来，各以其身祭其女性符徽，大呼：“汝等鲁男子所见差也，待我英雌愿以崭新攻城之法……”话未说完，各路人马早已在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻，如此三天三夜而后止，待尘埃落定后，众英雄（雌）不禁大失惊，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在，谢天谢地。[1]
◆ 理论的普遍性，并不直接包含文本的特殊性
>> 正确的态度是批判性阅读，也就是为我所用、为我驱使，文学解读的有效性不在于被动的图解，而在于运用具体文本的特殊性，制约普遍理论的狭隘、僵化，冲击其盲点，纠正其片面性，甚至颠覆其荒谬性。解读的焦点应该是为理论遗漏、扭曲了的特殊性内涵。
>> 原因之一，在于文学解读的对象与文学理论的不同，文学理论研究的是所有的文学作品，而文学文本解读学则以个案，或者退一步说，以个案分析为基础。
>> 在于个案的特殊性，在文学阅读过程中是以直觉形态呈现的。
>> 把直觉转化为语言，遭遇到的矛盾至少有以下几个方面。首先，直觉是丰富的、全面的，但又是感性的，而语言概念是抽象的、不完全的。其次，直觉是无序的，语言表述则是逻辑化的、有序的。再次，直觉可能错误的，是需要理论对其加以梳理净化的。此外，直觉可能是肤浅的、片面的，而语言表述则是要深化的，又是不能不参照理论的。这是一个直觉和语言、有序和无序、特殊和普遍、歪曲和深化的反复搏斗的过程，其中既有心领神会的审美享受，也有难以言传的困惑。对于读者来说，要从直觉中概括出语言来，其难度正如在水果的普遍性向导下把香蕉、荔枝的特殊性意会转化为有序的语言。所有这一切，都是文学理论中没有的，要把文本个案的特殊性总结出来，和理论的演绎不同，是直接面对经验进行的归纳和概括，从根本上说，这是需要原创性的。而这种原创性，要达到对于文本直觉唯一性的认知的深邃和全面，具有极高的难度，如果可以打一个比方的话，有点像一个小偷的目睹者用语言向警方描述其面貌的唯一性。
◆ 母题谱系还是知识谱系？通过现成可比性分析出唯一性
>> 作者人殊，一人所作，复随时地而殊；一时一地之篇章，复因体制而殊；一体之制，复以称题当务而殊。[1]
>> 比较的目的乃在提高分析的有效性，从正面说，就是要揭示文学经典的唯一性；从反面说，则是要揭露公式化、模式化给艺术生命带来的戕害
>> 林黛玉之死却是世界古典文学史上少女死亡艺术之高峰。作者从三个方面来立体化地展开描写：
第一，从正面描写。先是黛玉听傻大姐之言，知宝玉将迎娶宝钗，遭受沉重打击，不是病体变得更加衰弱，而是行动变得更快速，不再如先前之善哭，而是痴笑。心理的一时麻木终于转化为生理的创伤：“一口血吐出来”，《红楼梦》借医家之口解释是“一时急怒，迷了本性”。待到镇静下来，“心中却渐渐明白”，“此时反不伤心，惟求速死”。自我糟蹋身体，内心感情多表现为外部动作，深邃异常，然叙述简洁。
第二，对话。对最贴心的紫鹃的悲泣无理责难：“我那里就能够死呢！”对贾母则是“老太太，你白疼我了”。“白疼”二字，既有对贾母的怨恨，又有对贾母的歉疚。临终弥留之际，直声叫：“宝玉，宝玉，你好……”说到“好”字，便浑身冷汗，不作声了。紫鹃等急忙扶住，那汗愈出，身子便渐渐地冷了。其怨、其怒、其恨、其爱、其悲、其责，皆为负面含义，却用一个肯定语词“好”字作错位表达。
最后，也是最突出、最能表现中国古典小说的艺术特色的：大笔浓墨地抒写周围人物心理多重视角、多层错位心理的交织。所有的人都是悲痛的，然而没有一个人的悲痛是相似的。
第一重是紫鹃，觉得黛玉垂危，竟无人来看望，实在“狠毒冷淡”，尤其是对宝玉，更是“切齿”。第二重是向来与世无争的寡妇李纨，见紫鹃眼泪已把褥子湿了一片，拭泪说：“好孩子，你把我的心都哭乱了，快着收拾他的东西罢，再迟一会子就了不得了。”第三重更可谓是“毒笔”：让黛玉最为知心的丫头紫鹃去作伴娘，掩饰宝钗为黛玉之替身。第四重视角是平儿不忍，提出让雪雁代替紫鹃。第五重视角是雪雁的视角，怀疑宝玉假说丢了玉，装出傻子样儿来，好娶宝钗，与宝玉的错位又增一层。第六重视角是宝玉的，以为真是与黛玉完姻，乐得手舞足蹈。待到宝玉发现不是黛玉而是宝钗，以为是梦中，呆呆站着。当着新娘子的面，口口声声只要找林妹妹去。岂知连日饮食不进，身子那能动转，哭道：“我要死了！我有一句心里的话，只求你回明老太太：横竖两个病人都要死的，死了越发难张罗。不如腾一处空房子，趁早将我同林妹妹两个抬在那里，活着也好一处医治伏侍，死了也好一处停放。”第七重视角是宝钗，贾母叫凤姐去请宝钗安歇。“宝钗置若罔闻，也便和衣在内暂歇。”虽然只是简单的一句叙述，却是重如春秋笔法。只有她此时保持着理性的冷峻，甚至可以说是冷酷，对宝玉道破真相：“林妹妹已经亡故了。”宝玉不禁放声大哭，倒在床上。第八重视角是综合的，紫鹃、李纨、王熙凤：
当时黛玉气绝，正是宝玉娶宝钗的这个时辰。紫鹃等都大哭起来。李纨、探春想他素日的可疼，今日更加可怜，也便伤心痛哭。因潇湘馆离新房子甚远，所以那边并没听见。一时大家痛哭了一阵，只听得远远一阵音乐之声，侧耳一听，却又没有了。探春、李纨走出院外再听时，惟有竹梢风动，月影移墙，好不凄凉冷淡！（九十八回）
第九重视角是贾母的。舍黛玉而娶宝钗，本是她的决策，可她并不是不爱黛玉，也不是不悲痛，她也涕泪交流地表白：“是我弄坏了他了。但只是这个丫头也忒傻气！”不过联系到她说过的“白疼”，这眼泪中有自谴，也有自我开脱。
从笔墨的分量来说，不把正面抒写集中在林黛玉之死上，而是用九重错位的感情来渲染，从而在悲剧性的复合和丰富上、在悲痛氛围的沉郁深沉上，营造出了全书最高潮，在世界悲剧艺术上展示了中国古典小说艺术的辉煌的顶峰。《红楼梦》中的黛玉之死可以说是把全书主要人物都调动起来，以各自不同的方式合奏了一曲悲痛的交响曲。
>> 要对文本的唯一性作深邃的到位的分析，我们面临的是一个复杂的系统工程。首先是发现矛盾，发现矛盾的方法很多，有还原、有比较，这比较容易陷于随意，故以系统性为上；但即使作系统性比较，也不应局限于知识谱系，而应该在形象母题的谱系中进行比较，有了形象谱系提供的现成的可比性，就有了显而易见的差异和矛盾；这样一来，在具体分析中把理论概括抽象所牺牲掉的唯一性还原出来，就有可能了。
谱系的比较和分析最后要落实到单篇个案上来，即使是单篇与单篇的比较，最后也要归结到谱系，也就是母题的系列中来。这样的系列可以存在于大型作品之中，也可以存在于短篇的经典名著之中。在这样的系统比较中，具体分析就可能比较全面。但从严格的方法论来说，具体分析形成论断，离不开综合，二者结合才能把形象的唯一性用原创的语言概括出来。如前述《红楼梦》中，悲剧主人公的自我感觉并不在描绘的中心，在场人物的复合感知错位占据着大部分篇幅；而托尔斯泰则相反，主人公之死主要是在自我感觉之中展开，对直接关系人物造成的严重后果却是轻描淡写。这就是分析转化为综合的结论。有了二者的统一还不够，因为这还是静态的，把作品从历史的动态语境中孤立出来；要穷尽作品的唯一特殊性，还得把他还原到历史发展过程中去（如概括出陶渊明从中国古典诗歌的激情中突围发现宁静，从华彩中突围发现冲淡，形成了历史流派），从逻辑上提升到历史的高度，达到逻辑和历史的统一。
>> 西方文论经典满足于把文本当作静态的成品，把审美的历史变化当作任意的选择，因而也就谈不上对审美审智历史逻辑的梳理。其实，一切文学经典，哪怕是个案的，其中也蕴含着民族文学艺术探险的历史积淀，诗歌、戏剧、小说的作者，都是从文学规范形式历史的水平线上起步，又合乎逻辑地走向僵化乃至蜕变、衰亡的。故文学文本解读，追求逻辑的和历史的统一的自觉是必要的。西文文论把作品当作成品，忽略了（个体和历史的）创造过程，使解读变成了静态的描述，这就造成了更大的局限，那就是脱离了创作论，脱离了创作实践。西方理论不屑于进入创作和历史积累、突破的过程，其结果就是把自己关闭在已知的牢房里，沿着封闭的墙壁踏着不倦的华尔兹舞步。
>> 另一半则是如何与创作论接轨。如何把解读还原到创作过程中去，还原出作者在多种可能中的选择，也就是鲁迅所说的“不应该那样写”，或者是朱光潜所说的“读诗就是再做诗”。跟着作者一起体验不写什么，才能解读为什么写。在这样复杂的系统工程中，才有可能对个案作品作出独特性、唯一性的概括和评价。
◆ 《隆中对》和《三顾茅庐》：史家实录和文学想象
>> 文学文本解读学并不完全漠视定义，特别是内涵定义的重要性，只是并不把它当作研究的开端，而是当作研究的开放性平台。因而，它往往采取切实可行的办法，按照普列汉诺夫的原则，先从一个不完善的定义或者一个“准定义”开始，例如把历史定义为最大限度的实录中有限的理性虚拟，把传奇小说定义为情节虚拟和悬念设置中最大限度的情感因果，就不难在《隆中对》和《三顾茅庐》的对比中分析出后者的特殊性（超越功名的隐士的神化、施展抱负的英雄化和悲剧化环境氛围的三重错位），这就不致陷于概念的繁琐辨析而忽视了小说艺术，而且对小说与历史在定义内涵的丰富和深化上也是有利的。
>> 《隆中对》是历史，其根本价值是史实，史实是理性的，而《三顾茅庐》是小说，其根本价值乃是审美和审智，其价值乃是以情感为核心的，是与理性错位的。
>> 艺术审美价值，要超越历史的真，通过假定、虚拟、想象来实现。因而解读《三顾茅庐》时，要把注意的焦点首先集中在历史素材中所没有的、作者虚构出来的东西，其次是《三国志》中被《三国演义》改变了的东西。《三国演义》虚构了那么曲折的过程，就是因为古典传奇小说首要的是情节。情节的生命之一，就是悬念的曲折延宕，即让读者的关切悬在那里，对此，作者要有足够的狠心，和读者的期待作对（在维戈茨基的《艺术心理学》中，这叫做“情感逆行”），同时，又要让这种悬念的因果充满抒情性。
◆ 《诗》无达诂：无限意蕴和读者的有限理解
>> 在教学实践中，多元解读被极端化，解读的无政府主义甚嚣尘上。
>> 姚斯也是有局限的：首先，他对康德的审美价值论似乎并不重视，没有进行充分的阐释；其次，他认为读者可能“专断解释毫无限制的、任意的生产”，但他并没有像新批评那样把普遍存在的读者感性印象（主义）的偏颇提升到“感受谬误”[11]的学术范畴，而是直截了当地指出读者的感受中包含着谬误，诗歌价值可能因而遭到歪曲。
>> 董仲舒在《春秋繁露》卷三中说：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”[13]首先提出了诗歌解读的多元问题。
◆ 读者决定论和“多元有界”
>> 德里达的理论的特点是：第一，还是读者决定论；第二，并不把文学当作文学。他把阅读分成了两种类型，一种是“重复性阅读”，一种是“批评性阅读”。重复性阅读似乎致力于对文本的客观解释、复述、说明，承认文本的客观存在。但德里达并不把作品当作文学，而是从意识形态的角度评述的。批评性阅读则根本不是在阅读文本，而是一任读者对文本的“重写”。
◆ “作者死亡”和“知人论世”
>> 写作就是声音的毁灭，就是始创点的毁灭
◆ “意图谬误”和“意图无误”“意图升华”
>> 如果说作家生平是文本的明码的话，那么文本中则隐藏着作家深层的密码。
◆ 《岳阳楼记》和《醉翁亭记》：意图无误和升华
>> 西方文论之失，在于三个方面：一是把作家的“意图”看成是现成的、固定的、僵化的，创作只是书写，只是用文字把意图照猫画虎。二是没有看到意图和文学形象之间是矛盾的、互动的，是互相搏斗、猝然遇合而又痛苦地磨合的，意图在创作过程中是会发生变化的。如托尔斯泰本来要把安娜·卡列尼娜写成一个邪恶的女人，但在写作过程中，却越来越感到这是生命力饱满的女性，她的形象变得越来越迷人。这不是意图谬误，而是意图的更新和升华，意图本身无误。三是在创作中的确有意图与结果发生错位的情况，如巴尔扎克的政治立场是保皇党，他同情的是贵族方面，但是，他在小说（如《贝姨》《邦斯舅舅》）中又不得不写出贵族在精神上的衰败堕落，最后败于那些他们瞧不起的第三等级的暴发户手下。其性质不应该简单地归结为意图谬误，它其实是意图本身的矛盾，也就是政治立场和作家审美价值的矛盾。
◆ 心理图式（scheme）的同化（assimilation）和调节（accommodation）
>> 读者中心论之所以经不起实践的检验，原因是从理论上来说忽略了读者心理的局限性，这种局限性是人的局限性。
>> 按皮亚杰的发生认识论，外部信息只有在与固有的心理图式（scheme）相通时，才能被同化（assimilation），人才有反应，否则人们就会对其视而不见、听而不闻、感而不觉
◆ 《愚公移山》：颂歌和反讽的统一
>> 文学解读，要以文本为准则，这就是说，要以文本的各个层次和意象群落的整体为根据。在文学解读中，任意性解读对文本的歪曲有两种情况：第一，放任审美感受贫乏的主体性，让审美“迟钝的感受力”膨胀起来，脱离文本的审美核心。
>> 解读历史经典最起码的原则，就是回归历史语境
◆ 马克思：对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义
>> 在对音乐、艺术的欣赏中我们可以看到：你的本质是什么，你就能从作品看到什么；你看不到什么，就说明你在这方面的文化上存在空白。
对于文学来说也不例外。对于没有文学修养的读者来说，再好的文学经典也毫无意义。一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，是需要具体分析的。一方面由于人的解读心理有开放性的一面，阐释的可能性、创造性，探索的空间都是无限的；但是，另一方面，由于人的解读心理有其封闭性，因而其蒙昧性也可能是无限的。专业读者的专业知识并不是绝对真理，往往兼具澄明和遮蔽双重性质。就澄明一面说，专业解读优于自发解读，但是，专业解读者的知识不可能不包含着局限性（历史的和个人的），因而解读的结果并不一定是文学文本的最深层内涵，也可能包含着主体观念狭隘的遮蔽和扭曲。
说得通俗一点，就是专业读者读到的往往不是作品的全部，而是他自己专业心理图式（scheme）以内的部分。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说过：“任何一种对象对我的意义……都以我的感觉所及的程度为限。”[4]专业理论自然有其深邃的一面，但作为理论，命中注定只能从一个方面深入，不可避免地带有专业理论的狭隘性，故专业读者也有个不断开放、不断提高、不断去蔽的任务。精于诗歌欣赏的，不会欣赏戏剧；长于小说评论的，对于诗歌缺乏判断力；精通浪漫主义的，对于现代主义隔膜；习惯于欣赏形容排比渲染的，看不出叙述的妙处。此等现象在文学解读中司空见惯。
>> 文学经典数量的消长上有一种相当矛盾的现象，一方面，数量上不断淘汰、减少，在质量上却在不断积累、增长，这种增长在集体无意识中进行，可以用历史积淀来概括。其范围涉及形式、流派、风格，多样的统一，开放性与规范性本身形成了一种相对稳定的结构。但另一方面，文学经典又不断增加、扩展，新风格、流派的产生不会冲垮这个结构，而是融入这个结构，按着正反合的模式不断增殖，其特点是连续性，充其量不过是产生部分质变，而不是绝对的颠覆。
这就不但增加了解读的难度，而且增加了专业的难度。
稳定而开放的艺术规范已成为我们潜在的共识，读者要经过对规范的不断体悟、不断积累、不断开放，才能将其充分内化为自身的修养。这就意味着，即使是自觉的、专业的主体性，如果满足于现状，或者说满足于封闭，也只能陷于蒙昧。心理的封闭性是人类宿命式的局限，因而解读的曲折性是不可避免的，对其封闭性的挣脱自然也是永远不会中断的。
解读乃读者封闭性与开放性的搏斗。这种搏斗既存在于解读主体，也存在于文本主体。故解读乃是读者主体与文本主体双向的同化和调节。阅读的题中之义本来就是从文本获得信息，而读者中心论却注定了信息主体图式对文本的同化。主体图式不但有自发和自觉、专业和非专业之分，而且同为专业者，也有流派之分、风格之分、个人偏嗜之分。而无视于这一切的所谓多元解读，却被不少国人奉为圣经。
◆ 意象：主体特征对于客体特征的主导性
>> 第一层次是显性的，按照时间空间的顺序，外在的、表层的感知（语言）的连贯，包括行为和言谈的过程。
>> 不少论者都注意到